В той лёгкости и естественности ассоциирования идей заключён весь секрет поэтического очарования этого стихотворения.
Второе правило Штейнталя весьма обширно. В нём содержится известный факт, что нам совсем легко произнести «Отче наш» с начала до конца, но очень трудно — с конца к началу. На этом правиле основаны всяческие мнемотехнические приёмы, например, запоминание грамматических исключений, уложенных в стихотворную форму (panis, piscis, crinis, finis и т. д.). Однако на нём также основано и то, что мы называем поэтической градацией. Поэт ведёт нас естественным путём ассоциации идей от части к целому, затем это целое он снова показывает как часть чего-то ещё большего, поднимая нас, словно по ступеням, всё выше и выше, чтобы раскрыть перед нашим воображением широту картины. Вот в чём секрет мощного воздействия, которое оказывают на нас начальные строки шевченковского «Заповіту»:
Як умру, то поховайте
Мене на могилі,
Серед степу широкого,
На Вкраїні милій.
Уже само слово «поховайте» вызывает в нашем воображении образ гроба; одним движением поэт показывает нам этот гроб как часть более крупного целого — высокой могилы; снова один шаг — и эта могила становится точкой в ещё большем целом — безбрежной степи; ещё один шаг — и перед нашим внутренним взором вся Украина, согретая великой любовью поэта.
Примеров подобной градации у Шевченко и у других поэтов можно найти множество, и я не стану их здесь накапливать. Зато приведу примеры другой градации, построенной на основе того же самого правила, но в совершенно противоположном порядке. Часто, чтобы достичь особого эффекта, вызвать напряжённое внимание, поэт поступает иначе: он ведёт нас от целого к части, затем к ещё меньшей части и так далее, вплоть до какой-то крошечной точки, в которой, собственно, в прямом или переносном смысле, сосредоточен весь смысл его произведения. Это так называемый с французского пуант (pointe) — так сказать, «острие», которым завершается стихотворение. Использование и злоупотребление этим приёмом характерны обычно для поэзии периода пресыщения и вычурности, но было бы несправедливо вовсе отказывать поэтам в праве на этот риторический способ. Мы встречаем его в народных песнях, пусть и редко, как и у нашего Шевченко, которому, конечно, никто не упрекнёт в погоне за пустыми риторическими эффектами. Приведу лишь один пример такого рода из шевченковской поэзии — в стихотворении «Хустина» («Кобзарь», I, стр. 179–180):
Іде військо, іде й друге,
А за третім стиха —
Везуть труну мальовану,
Китайкою криту.
А за нею з старшиною
Іде в чорній свиті
Сам полковник компанійський,
Характерник з Січі.
За ним ідуть осаули
Та плачуть ідучи.
Несуть пани осаули
Козацькую збрую:
Литий панцир порубаний,
Шаблю золотую,
Три рушниці-гаківниці
І три самопали...
А на збруї... козацькая
Кров позасихала.
Ведуть коня вороного —
Розбиті копита...
А на йому сіделечко
Хустиною вкрите.
Построение этого описания удивительно мастерское. Сначала — широкий горизонт: целых три полка; за третьим — траурная процессия; гроб, полковник, осавулы; наше внимание сужается, но одновременно обостряется: мы различаем всё более мелкие детали, которых не замечали раньше, охватывая взглядом всю массу. Осавулы несут снаряжение, мы замечаем следы ударов на панцире, засохшую кровь на всём вооружении; среди этой процессии идёт конь без всадника, мы видим на нём пустое седло, а на седле — платочек, малюсенькую вещь, и в то же время — такую, в которую поэт чарами своего слова вложил всю трагедию казака, лежащего в гробу, и ещё одной живой души — девушки, что вышивала этот платочек, надеясь увидеть в нём символ счастья, символ брака с любимым казаком, а теперь видит в нём символ казачьей славы — смерти в обороне родной земли.
Тем же самым правилом объясняется и та лёгкость, с которой наше воображение движется от частей к целому. Вот, например, в замечательных стихах Шевченко:
Готово! Парус розпустили,
Посунули по синій хвилі
Поміж кугою в Сирдар’ю
Байдару і баркас чималий.
Можно сказать, что поэт вовсе не сознательно, а только благодаря своему поэтическому чутью сумел передать здесь момент отправления судна, дав нам совершенно естественную градацию образов: команда на борту («готово!»), распущенный парус, синие волны, в конце — байдарка и привязанный к ней баркас.
Третье правило Штейнталя — по сути, лишь иное выражение второго. Вспомнив клёпку, мы в воображении поневоле доходим до образа бочки; но вспомнив бочку, нам уже не так просто вспомнить одну её составную часть. Однако поэт часто сознательно выбирает более трудный путь, чтобы достучаться до нашего сердца. Он разбирает целое на его части прямо перед нашими глазами, как, например, в «Чумі» Шевченко:
Весна. Садочки зацвіли,
Неначе полотном укриті,
Росою божою умиті,
Біліють. Весело землі:
Цвіте, красується цвітами,
Садами темними, лугами...
Такой способ изображения можно назвать аналитическим, и он встречается в поэзии довольно редко.
Подытожив всё сказанное о законах ассоциации идей, мы можем утверждать, что поэты — разумеется, бессознательно — используют эти законы в обе стороны: они с одинаковой охотой ведут наше воображение то туда, где ассоциация идей лёгкая, то туда, где она труднее. Обе дороги одинаково хороши, хотя служат разным целям.
8. ПОЭТИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ
В 1884 году Леметр, анализируя роман Золя «L’Oeuvre», выразил мимоходом весьма интересную мысль: произведения этого мастера «натурализма» производят на него впечатление кошмара, привидения во сне. Леметр, вероятно, думал, что таким суждением он окончательно разоблачает натурализм Золя, а на самом деле он невольно засвидетельствовал истину: Золя, несмотря на все свои натуралистические доктрины и странности, всё же остаётся поэтом, великим поэтом, и хотя его теория сделала его, по словам Леметра, «пленником одной эпохи, одной семьи, одной породы людей и одного писательского метода», тем не менее он, следуя своему замыслу, создаёт произведения, которые обретают жизнь и пластичность, захватывают и подчиняют душу читателя, овладевая ею, как это делает кошмар.
Сравнение поэтической фантазии с ночными видениями, а в более далёком смысле — с галлюцинациями, то есть с видениями наяву, не является пустой игрой ума. Это явления одной категории: создавая свои образы, поэт в значительной мере делает то же, что и природа, вызывая в человеческой нервной системе сны и галлюцинации. Значит, каждый человек во сне или в лихорадке до определённой степени становится поэтом; изучая психологию сновидений и галлюцинаций, мы получим важные ключи к пониманию поэтической фантазии и поэтического творчества.
Я не собираюсь здесь углубляться в обширные исследования, а отсылаю заинтересованных к богатой литературе о сновидениях. К ним уже в древности проявляли живой интерес египтяне, греки и римляне. Снам приписывали пророческое значение, божественное вдохновение — так же, как и поэзии. Сновидениями занимались у греков философы (Аристотель, «De divinatione») и врачи (Гиппократ, Гален). Для нужд как одних, так и других Артемидор составил целую книгу, где систематизировал массу снов («Онейрокритикон»). Новейшая психология также занимается снами — частично с медицинской точки зрения при диагностике заболеваний (см. Masagis. «Du sommeil, des rêves et du somnambulisme dans l’état de maladie», Lyon, 1857), но прежде всего — с психологической, чтобы проследить через них суть и характер духовных функций (см. Maury. «Le sommeil et les rêves», Paris, 1878; Volkelt. «Die Traumphantasie»; R. Vischer. «Studien über den Traum» (Beilage zur Allgemeine Zeitung, 1876); Schemer. «Das Leben des Traumes»; соответствующие главы у Вундта в «Physiologische Psychologie» и Карла дю Преля, «Psychologie der Lyrik»). Нам здесь важно лишь указать, в чём сходитcя фантазия сна с поэтической фантазией, и для этой цели мы используем книгу дю Преля.
Прежде всего: как возникают сновидения? Чтобы это понять, начнём с обычных ощущений. Как они возникают? Таким образом: из внешнего мира в наши органы чувств поступают определённые механические или химические импульсы (твёрдые тела, жидкости, запахи, колебания эфира или электрические сигналы), которые воздействуют на наши нервы. Нервы передают их в определённые мозговые центры, и в клетках нашего мозга возникает образ того объекта, от которого исходил данный импульс. Но врождённая особенность нашего мозга такова, что этот образ представляется нашему сознанию не там, где он реально находится — то есть в клетках мозга, — а как бы проецируется вовне, в окружающий мир, туда, откуда, как нам кажется, пришёл импульс. Это — основа и способ нашей чувственной перцепции (восприятия внешнего мира) и одновременно — источник наших чувственных иллюзий. Первая часть этого процесса, то есть воздействие импульсов на наш организм и их передача в мозг, происходит без участия нашей воли, зато вторая часть — проекция ощущений вовне, их размещение во внешнем мире — совершается не без участия разума, является результатом длительного опыта поколений и каждого индивида, хотя обычно происходит совершенно бессознательно.
Во сне происходит совершенно аналогичный процесс, только с одной важной разницей. Те нервы, которые принимают сигналы из внешнего мира (периферические), засыпают, не принимают ощущений, а точнее, не передают их в мозговые центры — разве что в исключительных случаях, когда раздражение слишком сильное. Зато внутреннее, вегетативное функционирование организма во сне столь же активно или даже активнее, чем наяву, и оно вызывает тысячи движений, звуков, напряжений и изменений внутри организма, на которые мы в бодрствующем состоянии обычно не обращаем внимания, но которые теперь, в условиях временного паралича внимания и неработающих периферических нервов, беспрепятственно достигают мозговых центров. И вот здесь происходит чудо. К мозговым центрам доходят, так сказать, телеграфные сигналы о каких-то движениях, звуках, вспышках и т. д., и эти центры, не контролируемые периферическими нервами, но по привычке, выработанной ими, размещают все эти сигналы во внешнем мире — а поскольку он в данный момент, в силу бездействия внешних чувств, как бы перестаёт существовать, то мозг сам, из собственных запасов, воссоздаёт внешний мир, то есть вызывает хранящиеся в нём образы, соответствующие новым ощущениям. Так, например, молекула крови давит на слуховой нерв в голове — и что происходит? В слуховой центр поступает своего рода «слепой» сигнал. Центр воспринимает его как звук, и в ту же секунду из множества образов, накопленных в этом центре, всплывает один — схожий по характеру, например, звук пожарного колокола.