И только тогда она может как публике, так и писателям давать определённые указания, значит, может быть плодотворной, по-своему продуктивной. Но уже наши отступления показали, что они были отнюдь не лишними, что вопрос о задачах и методах литературной критики далеко не так ясен и общепринят, как этого хотелось бы надеяться. В следующих разделах нашего исследования мы увидим, что и на почве чисто эстетической критики царит не меньшее непонимание и путаница понятий.
В своих дальнейших замечаниях я хотел бы познакомить нашу образованную публику с некоторыми методами и достижениями новейшей психологии, особенно в области эстетики, применяя эти методы к нашему поэтическому материалу.
II. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
Прежде чем перейти к рассмотрению эстетических основ поэзии, считаем необходимым кратко упомянуть о тех общепсихологических основах, которые оказывают решающее влияние на процесс поэтического творчества. Мы рассмотрим здесь поочерёдно три вопроса: собственно, роль сознания в процессе поэтического творчества, законы ассоциации идей и особенности поэтической фантазии, а в конце кратко коснёмся вопроса о связи поэтической натуры с душевными болезнями.
1. РОЛЬ СОЗНАНИЯ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Вопрос, творит ли поэт сознательно или бессознательно, относится к числу древнейших и в то же время основных вопросов литературной критики. С тех пор, как поэзия отделилась от обыденной речи и стала особой духовной функцией, люди начали задумываться над её основой. По правде сказать, для тех первых критиков здесь не было никакого вопроса. Они были слишком близки к тому источнику, из которого струилась их поэзия, слишком резко и ярко ощущали на себе её влияние, чтобы могли хоть на миг усомниться, и они единогласно отвечали: их поэты творят бессознательно, изрекают — а точнее, воспевают — не свои собственные слова, не свои мысли и образы, а лишь то, что им внушает некая высшая, божественная сила. Поэзия, по представлениям древних народов, — это божественное вдохновение, *inspiratio*; поэт — лишь орудие божественного откровения; он не несёт ответственности за свои песни, потому что творит их в состоянии помутнённого сознания. Это состояние иногда сравнивают с состоянием опьянения. В древнеиндийских книгах "Ригведы" и в древнеперсидской "Зенд-Авесте" священное растение Сома, сок которого опьяняет человека, называется прямо "отцом гимнов" (Spenser, Sociologie, I, 428, 566); у Гомера вино зовётся "божественным" (Одиссея, II, 342), а бог вина Дионис был одновременно богом драматической поэзии. С этим связана и легенда, сохранённая у Павсания (*Περιήγησις*, I, 21), о том, что знаменитый трагик Эсхил был спутником Диониса; сам бог посвятил его в поэты, а точнее — пел устами Эсхила; опьянённый вином, тот записывал свои трагедии, сам не ведая, что пишет.
Намного чаще, особенно у греков, процесс поэтического творчества связывался с некоего рода безумием, с духовной болезнью, которая в те времена считалась овладением человеческой души демоном. В гомеровской "Одиссее" божество, охватывающее певца, — то Муза, то снова Зевс. "Муза, поведай мне о муже отважном", — взывает сам автор поэмы (I, 1); "Муза велела певцу воспевать доблесть героев", — читаем в другом месте (VIII, 73). Но наиболее характерно то место, где Телемах защищает певца Фемия от упрёков своей матери (I, 345–349):
1. На это Пенелопе Телемах мудрый ответил:
«Мама, зачем ты бранишь певца за то, что весельем
Сердце наполнил он нам? В том не вина его вовсе:
Зевс виноват — по своей лишь воле с небес он
Кого пожелает, того осенит вдохновеньем».
Позднее эту силу стали приписывать в основном Аполлону — богу света, песни, музыки и... безумия.
Пусть толпа находит утеху в простом, а мне пусть Аполлон кудрявый
Даст питие Кастальское, чару, наполненную до краёв, —
поёт Овидий, а в гомеровском гимне (№ XXV) говорится:
«Музы и дальнобойный Аполлон делают из людей на земле певцов и музыкантов, а Зевс творит царей. Счастлив, кого любят музы — из уст его льются сладчайшие речи» (Hymni Homerici, ed. Baumeister, 75). С этим представлением связана и легенда о философе и поэте Пифагоре, который якобы был любимцем и даже сыном Аполлона и получил от него дар слышать музыку небесных сфер (Zeller, Geschichte der griechischen Philosophie, I, 263).
Платон явно противопоставляет поэтическое вдохновение сознательному искусству; по его мнению, поэты Ού σοφίά ποτίεν α ποτοιεν άλλά φΰσετ τίνί χαί ενουσυσταζουτες, то есть — поступают не по разуму, но по природному порыву, будто не сами собой, а неким духом вдохновленные. В другом месте он прямо называет это состояние безумием, или божественным наваждением (Zeller, Op. cit., I, 498, 511). Цицерон передаёт похожие слова древнего философа Демокрита: *“Negat enim sine furore Democritus quemquam poetam magnum esse posse”* (De divinationibus, I, 37). Даже старое латинское слово *carmen*, которое в литературном языке стало значить "стихотворение", "поэма", изначально означало "заклятие", "волшебное заклинание"; отголосок этого значения сохранился до сих пор во французском слове *charme* (чары, прелесть), *charmant* (прелестный, чарующий).
Разумеется, в эпоху преобладания рассудка над истинным вдохновением и подражания над настоящим творчеством люди стали рассматривать все эти древние взгляды, призывы поэтов к Музе, к Аполлону с мольбами ниспослать поэтическое безумие — как пустые риторические фигуры. Много путаницы внесло и греческое слово ποίητής (ремесленник, мастер), заменившее первоначальное αΟτνσς — певец. Слово ποίητής, став обозначением поэта, побудило позднейших теоретиков строить для него логические дефиниции, не соответствующие сути поэзии. Платон выводит это слово от понятия μύδονς ποτετν — творить мифы, а точнее — преобразовывать уже созданные народной фантазией мифы в соответствии с художественными требованиями. Это понимание поэзии, впрочем, не было оригинальной мыслью Платона; ещё Геродот называл Гомера и Гесиода теми, кто «сотворили богов для греков». В соответствии с этим же Арисотель определял поэзию как сознательное преобразование мифов, то есть — воспоминаний, идей, и тем самым — как художественную технику без подлинного вдохновения. Новейшие исследования показывают, что здесь была ошибка древних философов: слово *поэт* — происходит не от греческого "делать", но от того же корня *пой*, что сохранился в старославянском и современном русском *пою*, *пой* — "петь", и означало, таким образом, то же, что и гомеровское (Dr. Brunnhofer, *Vom Pontus bis zum Indus*, Leipzig, 1890, стр. 2–3).
Целые столетия господствовала эта ложная и односторонняя дефиниция Аристотеля; возникали и исчезали государства, религии, мировоззрения; люди разрывали путы старых порядков и догм — в политике и науке, а формулировки Аристотеля оставались нетронутыми. Лишь в конце XVIII века их авторитет пошатнулся; в поэзии повеял новый дух, которому дали имя *Sturm und Drang*. Его лозунгом стала эмансипация поэзии от условностей во имя свободной творческой индивидуальности, и тут же вновь возникает понимание поэзии как божественного безумия. Гёте начинает своего "Вечного жида" характерными словами:
Urn Mitternacht wohl fang ich an,
Spring aus dem Bette wie ein Toller;
(Nie war mein Busen seelenvoller)
Zu singen den gereisten Mann —
(*Goethes Werke*, V, 153; *Kürchner D. Nat. Litt.*, 86)
Поэтическое вдохновение называется *"holder Wahnsinn"*, скептик Виланд в предисловии к своему "Оберону" впервые вывел характерную дефиницию:
Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,
Zum Ritt ins alte, romantische Land!
Zum Ritt ins alte, romantische Land!
Wie lieblich um meinen entfesselten Busen
Der holde Wahnsinn spielt! Wer schlang das magische Band
Um meine Stirne?
(*Wielands Werke*, II, 3; *Kürchner*, 52.)
Подобных цитат из поэзии XIX века можно было бы привести великое множество, особенно у поэтов так называемой "романтической школы", о которых справедливо сказано, что они были *"die Entdecker des Unbewussten"* ("открыватели бессознательного"). Но не станем множить их. Вспомним лишь, как Мицкевич в одной из своих импровизаций признался о написании "Пана Тадеуша":
Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,
Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.
W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,
A jesli na tym prądzie iskra boza blysnie,
Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,
zumu, ani ptod marzenia,, ani
Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia.
(*Dzieła Adama Mickiewicza*, wyd. H. Biegeleisen, VI, 313).
Эта же мысль, что поэтическое творчество — нечто иное, чем обычное человеческое "я", что оно вносит в душу особенное, прорывается и у Шевченко. Он очень часто обращается к своим "думам" как к существам, отличным от него самого, наделённым собственной волей:
Думы мои, думы мои,
Вы мои единственные,
Не покиньте хоть вы меня
В годину недобрую.
Прилетайте сизокрылые,
Мои голубята,
Из-за Днепра широкого
На степь погулять...
(*Кобзарь*, II, 8)
Таких мест в "Кобзаре" немало; их можно было бы счесть за образные выражения, за условные обороты, если бы они не встречались так часто, особенно в поздний период творчества Шевченко, в его лирических произведениях, где он достигал глубочайших, самых сокровенных тонов, где был свободен от всякой условной фразеологии. Ещё более ярко это видно в стихотворении "Муза", в котором поэт величает свою музу матерью и наставницей:
Моя святая утешительница!
Моя ты судьбинушка юная!
Не оставь меня. Ночью,
И днём, и вечером, и рано
Будь со мной и учи,
Учи устами незлобивыми
Истину говорить.
(*Кобзарь*, II, 73)
Мы остановились на этих свидетельствах самих поэтов о процессе поэтического творчества чуть дольше именно потому, что кто лучше может в этом разбираться, как не сами творцы? Постороннее наблюдение здесь почти невозможно; наука в таком случае должна прежде всего собрать свидетельства первостепенных очевидцев и, по мере возможности дополнив их, приступить к разъяснению самого явления.
Прежде всего скажем: сам факт того, что в столь высокоорганизованной и сложной психологической деятельности, как поэтическое творчество, бессознательный элемент может играть важную, а может быть, и главную роль — принадлежит к весьма новым достижениям науки.