І. ВСТУПНІ УВАГИ ПРО КРИТИКУ
Наверняка тебе не раз доводилось, уважаемый читатель, встречать в критических статьях и рецензиях такие суждения, как: это место вышло весьма поэтичным, язык у этого автора очень мелодичный, или наоборот: в этих стихах нет и следа поэзии, проза у автора сухая, мёртвая, рваная, стих — деревянный и т. д. И если ты не привык бездумно повторять чужие суждения или хотя бы хотел бы выработать чёткое представление о том, что, собственно, значат такие критические формулы, каким образом критик пришёл к своему суждению и как он мог бы оправдать его перед требовательным судом, — то нет сомнений, твоё стремление было напрасным. Критик ничего тебе больше не объяснял, не мотивировал свой вердикт или в лучшем случае ограничивался тем, что приводил пару стихов или несколько строк прозы критикуемого автора, добавлял от себя пару восклицаний вроде: вот как он пишет или: ну что сказать об этом отрывке — и оставлял тебе самому возможность судить, как же на самом деле пишет этот автор и что можно сказать о том или ином фрагменте. А вернее, нет! Он не оставлял тебе этого на усмотрение, а всей своей аргументацией пытался с самого начала навязать, внушить тебе свою точку зрения. Упрекать его за это не стоит. Очевидно, всякий пишущий делает это с целью внушить другим определённые мысли, чувства, образы — только один делает это в поэтической форме, другой — через научную аргументацию, третий — в форме критики. Правда, ресурсы внушения в этих трёх формах весьма различны. Поэт для того, чтобы добиться внушения, должен взволновать всю свою духовную сущность, пробудить своё чувство, напрячь воображение, словом — он должен пережить в своей душе всё то, что хочет выразить в поэтическом произведении, причём не только действительно пережить, но и повторно, воспроизводя это в себе наиболее полно и интенсивно, чтобы слова, в которые он это облечёт, максимально соответствовали истинному переживанию. И в конце концов он должен ещё потрудиться над этим технически, чтобы его слова уложились в форму, которая не только не затушевала бы яркость непосредственного чувства, но и возвысила бы его над уровнем повседневной действительности, наделила бы его хотя бы не символическим, то уж точно — возвышенным значением, пробудила бы в душе читателя определённые созвучные тона — как часть какой-то широкой мелодии, вызвала бы в ней стойкие вибрации, не угасающие даже после прочтения, ввела бы в неё волнение, согласное с её собственными воспоминаниями, и таким образом сделала бы прочитанное не только моментом переживания, но и частью, отголоском чего-то давно прочувствованного и затерянного в памяти. Его внушение должно, следовательно, также затронуть внутренний мир читателя, внося в него новое зерно жизненного опыта, новое переживание и в то же время связывая это новое с тем запасом образов и воспоминаний, который активен или дремлет в душе читателя. Проще говоря: поэт расширяет содержание нашего внутреннего "я", возбуждая его на разную — более или менее глубокую — глубину.
Учёный не проникает так глубоко, или, по крайней мере, не обязан проникать. Он обращается к разуму. Его цель — расширить кругозор знаний, углубить понимание механизма, по которому соединяются и проявляются явления. Правда, и здесь внушение обычно не бывает исключительно рациональным — разве что в математике. Ведь и наши мыслительные процессы подчиняются тем же законам психических связей, ассоциации образов и идей, как и всё остальное. Значит, любое новое соединение, которое учёный вносит в нашу интеллектуальную сокровищницу, должно разрушить массу старых связей, которые уже там существовали, а значит, должно потревожить не только чисто логические, рациональные связи, но и весь духовный организм, включая чувства, которые неизбежно резонируют даже в самых абстрактно-логических духовных процессах. Но и этого мало. Ведь учёный, излагая нам достижения науки, вынужден пользоваться языком — причём не каким-нибудь абстрактным, а обычным, исторически сложившимся, привычным для нас. А это значит, что, когда он говорит или когда вы читаете его текст, — независимо от воли автора и вашей — сами слова вызывают в вашем воображении обширные ряды образов, зачастую совершенно отличных от тех, которые хотел вызвать в вас автор. Эти побочные образы отнимают значительную часть духовной энергии, вызывают усталость, наводят скуку. Задача талантливого писателя — свести количество таких побочных ассоциаций к минимуму, как можно меньше рассеивать внимание читателя, концентрируя его на главной линии аргументации. Значит, то, что мы назвали поэтическим внушением, в какой-то мере присутствует и в научном. Чем точнее и убедительнее должна быть наука, тем упорнее должен учёный бороться с этим поэтическим внушением, а значит, прежде всего — с языком. Отсюда, например, и необходимость создавать научную терминологию — как правило, дикую, варварскую с точки зрения филолога, или же — употреблять заимствованные слова, оторванные от живого контекста языка, в который они внедряются, — чтобы не вызывать в воображении никаких побочных образов.
А каково же внушение литературного критика? Поэтическое ли оно? Некоторые современные французские критики, прежде всего Леметр, готовы остановиться именно на этом. Вот, например, слова Леметра о критике, высказанные в его статье о Поле Бурже: "Совершенно очевидно, что, как и всякий другой писатель, критик должен вкладывать в свои произведения свой темперамент и свои взгляды на жизнь, ведь он своим умом описывает ум других... Следовательно, критика так же лична, так же относительна и потому (?) так же интересна, как и все другие виды литературы". Заметьте, Леметр излагает эти чрезвычайно неточные и в значительной мере ложные утверждения как нечто само собой разумеющееся! А между тем, где же здесь логика? Если критик вкладывает в свои произведения свои взгляды на жизнь — что это за взгляды? Или они — оставим в стороне догматическое "верные — неверные" — совпадают со взглядами большинства его читателей, т. е. обыденны, и тогда критику не нужно их обосновывать, — или они противоречат взглядам большинства, в том или ином направлении революционны, и тогда критик должен стать пропагандистом, должен обосновывать свои взгляды более или менее научно. Чем более научными, спокойными, ясными и точными будут его аргументы, тем лучше для него и его дела. Значит, получается, чем больше критик приближается к типу учёного, тем лучше он выполняет свою задачу. Но нет! По мнению Леметра, из его слов выходит, что критика должна быть личной! Почему? Вероятно, потому что, кроме своих взглядов (то есть кроме знаний), критик вносит в свой текст также свой темперамент (то есть чувство и даже мимолётные настроения). Так что же с того? Учёный тоже не может устранить в себе влияние своего темперамента при написании научного труда, но всё же он сознательно и систематически старается уменьшить это влияние; и от того, насколько ему это удаётся, зависит собственно степень его критических способностей. А литературный критик, по мнению г-на Леметра, имеет право быть полностью субъективным, то есть может вообще обойтись без критической способности, писать как ему заблагорассудится, лишь бы это было "интересно".
Своё представление о критике г-н Леметр завершает вот такими характерными словами: "Критика разнообразна до бесконечности — в зависимости от предмета её изучения, от духовного склада самого критика и от точки зрения, которую он для себя избрал. Её предметом могут быть произведения, личности и идеи; она может судить или только определять. Изначально будучи догматичной, она со временем стала исторической и научной, но, похоже, на этом её развитие не остановилось. Как доктрина — она несерьёзна, как наука — неточна и, видимо, движется просто к тому, чтобы стать искусством — пользоваться книгами для обогащения и облагораживания своих впечатлений". Если из всей этой блестящей бессмыслицы можно что-то понять, так это разве то, что г-н Леметр провозглашает полный крах критики — разумеется, такой, какой он сам её себе представляет. Потому что, в самом деле, если критика (мы здесь всё ещё говорим исключительно о литературной критике, и если г-н Леметр заодно притягивает сюда за уши также "критику личностей и идей" и обо всём вместе выносит следующий вердикт, то делает он это либо сознательно для запутывания читателя, либо сам не зная, что делает) не имеет ни прочной доктрины, ни добротной научной методики, то она не станет даже, как предполагает г-н Леметр, "искусством вкушать книги", а сведётся к пустой, хоть и "артистической" (то есть блестящей по форме) болтовне, или, что ещё хуже, к прислужнице литературной моды, что зачастую будет равнозначно служению испорченному вкусу гнилых, праздных и влиятельных слоёв. Читателя, который бы желал от критики каких-то определённых указаний — будь то в сфере эстетического вкуса, литературных идей или жизненных стремлений, — такая критика оставит без ответа, а неискушённых увлечёт блеском внешней формы, заставит их поклоняться литературным идолам, которые ей по вкусу и которые нередко вместо здоровой пищи будут подсовывать отраву. Ужасающим примером здесь может служить именно современная французская критика — либо безидейно-субъективная, как у Леметра, либо безидейно-догматическая, как у Брюнетьера — в любом случае якобы "артистическая", то есть прикрывающая блестящей, на вид изящной формой свою ненаучность.
Я задержался на словах Леметра немного дольше главным образом потому, что он, так сказать, "создал школу" не только во Франции, но и далеко за её пределами. Возьмём, к примеру, видного немецкого критика Германа Бара, возглавляющего литературный отдел венского еженедельника "Die Zeit". Субъективная, беспорядочная и ненаучная критика у него доведена до того, что становится выражением прихоти, всплеском лирического чувства, а не каким-либо трезвым, разумно обоснованным суждением. "Дерзостью показалось бы мне, — пишет он о Верлене, — пытаться своим мелким умом охватить эту величественную фигуру... Мы должны смиренно склоняться перед ним и благодарить, что он жил на свете". А между тем в частной беседе тот же Бар признаёт, что Верлен был никчёмным человеком и что большая часть его стихов — мусор, а только отдельные имеют печать гения. Что же тогда представляет собой его "критика", как не злоупотребление громкими словами и лирическими оборотами ради обмана читателя? Или, когда он пишет о Метерлинке: "Мы не характеризовали его, мы воспели его. Мы и не думали описывать его сущность — нет, мы лишь издавали возгласы восторга".