В нижнем сознании Грильпарцера было нагромождено множество страшноватых рассказов о рыцарях и призраках, которые он слышал и видел на сцене ещё в юности, а то и сам дома, по-детски, проигрывал с братьями и сёстрами. В том же нижнем сознании жили не менее жуткие детские воспоминания о так называемом «лямусе» — огромном пустом здании рядом с отчим домом, которое его детское воображение заселило страшными разбойниками, цыганами и духами. Прибавим к этому ещё и то, что план «Прабабки» уже был когда-то сложен в его голове, но со временем также утонул в полумраке нижнего сознания, — и увидим, что в нём уже были собраны все разрозненные элементы трагедии. Не хватало лишь одного толчка извне, чтобы всё это поднялось в светлое сознание. Таким толчком и стало описанное здесь душевное потрясение. Накануне верхнее сознание поэта напрасно мучилось над воплощением драмы и кое-как породило первые 8—10 строк. Лишь после той психологической бури нижнее сознание начало производить автоматически; и тогда мысли и стихи понеслись могучими волнами сами собой, а верхнему сознанию, так сказать, не оставалось ничего, кроме как сидеть и переписывать — если позволено о столь абстрактных состояниях выражаться столь антропоморфными образами (Dr. I. S a d g е г, Seelentiefen, в № 135 венского еженедельника "Die Zeit").
Подобных фактов можно собрать немало, особенно в новейшей истории литературы. Так, о недавно умершем Альфонсе Доде известно, что он по целым месяцам не мог написать ни строки: в такие периоды он бродил по Парижу и окрестностям, подслушивал и записывал обрывки разговоров, делал наброски видов, заносил в записную книжку настроения и впечатления, а ещё больше — смотрел и думал. Зато, когда на него находило творческое состояние, он работал до 18 часов в сутки, днями и ночами не выходя из кабинета, подрывая здоровье, пока новый труд полностью не выплескивался из его души.
Осознание этой важной роли не сознания, а собственно «нижнего сознания» в поэтическом творчестве чрезвычайно важно не только для психолога, но и для литературного критика. Психолог на основании этого факта должен признать поэтическую натуру особым психическим типом. Нам всё равно, назовёт ли он его вслед за Ломброзо болезненным или по старой терминологии — гениальным; для науки важно распознать его основную черту: эруптивность его нижнего сознания, то есть его способность время от времени поднимать целые комплексы давно похороненных впечатлений и воспоминаний, не раз также бессознательно скомбинированных друг с другом, на свет верхнего сознания. А литературный критик именно в этом преобладании бессознательного в творческом процессе получает определённый критерий для оценки: где за произведением стоит подлинный поэтический талант, настоящее «вдохновение», а где — холодное, рассудочное, сознательное складывание, голая техника, дилетантизм. Отложив в сторону произведения дилетантов, которые, впрочем, нередко могут быть хороши и ценны — для психолога, социолога или политика, — критик будет изучать тайны творчества лишь на произведениях истинных, прирождённых поэтов; ибо только здесь творчество выступает элементарной силой главным образом с точки зрения формы, а отчасти также содержания и композиции. Конечно, содержание и композиция поэтического произведения, его, так сказать, скелет в значительной мере должны быть делом разума: продуманными, взвешенными и соразмеренными; где этого нет, там и самое гениальное исполнение деталей не окупит отсутствия целостности. Полная гармония этой эруптивной силы вдохновения с холодной силой рассудочного расчёта проявляется у величайших гигантов человеческого слова — таких, как Гомер, Софокл* , Данте, Шекспир, Гёте и немногие другие.
2. ЗАКОНЫ АССОЦИАЦИИ ИДЕЙ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Духовная деятельность человека зиждется главным образом на двух свойствах психического устройства: на возможности репродукции впечатлений, которые когда-то непосредственно коснулись наших чувств и теперь существуют лишь как психические копии — идеи, и на другом свойстве этого устройства — что одна такая репродуцированная идея вызывает за собой другую, целые ряды иных идей; те, в свою очередь, если уделить им особое внимание, вызывают дальнейшие ряды и так без конца. Чем яснее и точнее воспроизводятся идеи в человеческой душе, тем яснее мышление; чем обширнее и разнообразнее ряды идей возникают от данного импульса, тем богаче духовная жизнь. Ясность и точность репродуцируемых идей — первая основа научной способности; их богатство и многообразие — главная примета поэтической фантазии.
Нет сомнения, что способ, каким связываются между собой идеи, воспроизведённые в том или ином поэтическом произведении, придаёт этому произведению основную часть его колорита. Поэтому опыт исследования ассоциации идей у поэта может дать нам весьма важный вклад в его характеристику.
Можно ли говорить о какой-то особой поэтической ассоциации идей? Признаюсь, я до сих пор не встречал ни в одной эстетике специального исследования на эту тему, не припомню даже, чтобы какой-нибудь эстетик её сформулировал. Между тем мне кажется, что вопрос этот чрезвычайно важен и благодарен, а его разрешение даёт ключ к пониманию множества индивидуальных особенностей разных поэтов, различных школ и поэтических стилей, о которых доныне наговорено столько шумных и смутных фраз.
Прежде всего кстати напомнить те общие законы ассоциации идей, которые установила современная психология, а затем посмотрим, в какой мере поэты держатся этих законов или, может быть, выходят за их пределы. Вундт (Physiologische Psychologie, I, Ausgabe 1, 788 и сл.) видит только два таких закона: 1) закон сходства (в широчайшем смысле слова) и 2) закон привычки. Всякая идея, возникающая в нашей душе, может вызвать другую идею — либо чем-то схожую с ней, либо такую, с которой мы привыкли её связывать — будь то по пространственной смежности, по временной близости или периодичности. Так мы говорим «пухлые (головатые) вербы» потому, что регулярно обрубленная верхушка напоминает голову с растрёпанными волосами; говорим о кровавом пламени, о реке, вьющейся змеёй и т. п. Так идея молнии невольно вызывает идею грома; идея фиалки — представление о фиалковом запахе; идея книги — воспоминание о школе, библиотеке или читальне и т. д. Вундт не признаёт закона контраста; ассоциацию противоположных, контрастных идей он выводит либо из привычки, либо из утомления воображения, которое, исчерпав соединения сходных идей, в конце концов поддаётся противоположному направлению и вдруг перескакивает на иной ряд идей, что и образует контраст с предыдущим.
Такое ограничение показалось позднейшим психологам слишком тесным, и Штейнталь сформулировал вот три закона ассоциирования идей:
"1. Душа легче возвращается из непривычного состояния в привычное, чем наоборот.
2. Душа легче идёт по ходу действительного движения, чем против него, то есть легче от начала к концу, нежели от конца к началу (например, от кирпича и камня к дому легче, чем от дома к кирпичу). Достигнув цели, душа успокаивается и остаётся в этом покое; идея орудия побуждает её воспроизвести то действие, которому это орудие служит.
3. Самостоятельный предмет труднее воспроизводит несамостоятельный; целое труднее вызывает часть, чем наоборот".
Эти штейнтальевы законы принял также Вундт и его школа (см.: M. Trautschold. Experimentelle Untersuchungen über die Associationen der Vorstellungen в первом томе Вундтовых Psychologische Studien, стр. 222), и мы попытаемся приложить их к поэтическим произведениям.
Когда в нашем воображении возникает образ пожара, то невольно с ним связываются дальнейшие образы: крик, суета людей, звон колоколов, тушение огня и т. п. Это обычная ассоциация, и мысль неизменно возвращается к ней. Чтобы представить себе людей, которые среди пожара танцуют, пиршествуют и поют, требуется необычное напряжение воображения, требуется труд или поэтическая суггестия. И вот, когда Шевченко в своих «Гайдамаках» дважды рисует нам пиры среди пожаров — в Лысянке и Умани, когда он поёт, как:
...среди базара
В крови гайдамаки ставили столы.
Чего-то нахватали, кушанья внесли
И сели ужинать, —
то мы должны сказать, что он идёт против первого штейнтальева закона, тащит наше воображение от обычного ряда ассоциаций к необычному.
Подобных примеров у Шевченко и вообще в поэзии много. Так, идея воскресного дня вызывает в душе образы покоя, тишины, молитвы, празднично одетых людей; у Шевченко иначе:
В воскресенье не гуляла —
На шёлк зарабатывала
Да платочек вышивала...
К таким насильственно сцепленным ассоциациям у Шевченко следует отнести множество его излюбленных оборотов: «недоля шутит», «ад смеётся», «ночь встрепенулась», «лихо смеётся», «закрой, сердце, очи», «лихо плясало», «тоска в шинке мед-горилку кружками кружала», «шляхта кровью упилась» и т. д. Это, очевидно, не случайность: поэт намеренно задаёт трудность нашему воображению, чтобы взбудоражить его, вызвать в душе то же беспокойство, напряжение, ту же неуверенность и тревогу, которые изображены в его стихах. Отрывая наше воображение от обычных к необычным ассоциациям, он достигает одного из самых мощных приёмов поэтического изображения — контраста. Что делает живописец, кладя на полотне рядом два пятна далёких по шкале цветов, то же достигает поэт, в нужный момент выдёргивая наше воображение из привычного ассоциативного ряда в необычный или прямо противоположный. Это происходит особенно в тех произведениях, чья тема — смешанные чувства, драматические ситуации, сильные человеческие аффекты и страсти. Совсем иначе в картинах идиллических, спокойных, несложных ситуаций, однотонных — будь то весёлых или грустных настроений. Здесь поэт бессознательно держится штейнтальева правила, то есть подбирает такие ассоциации, которые успокаивают, убаюкивают воображение, а скорее — выражает лишь те ассоциации, что сами, без всякого напряжения, наплывают в его собственной умиротворённой фантазии. Превосходный образец такого рисунка дал нам Шевченко в стихотворении «Вечер на Украине». Весь тот стих — словно мгновенная фотография настроения поэтовой души, вызванного видом тихого весеннего украинского вечера.
Садок вишнёвый коло хаты,
Хрущи над вишнями гудут,
Плугатари с плугами йдут,
Співають, йдучи, дівчата,
А матері вечерять ждут.
Как видим, поэт без особых украшений, простыми, почти прозаическими словами рисует образ за образом; и если присмотреться внимательнее, мы увидим также, что эти слова передают как раз самые лёгкие ассоциации идей, так что наше воображение перетекает от одного образа к другому легко, словно птица, что плавными виражами без взмахов крыльев скользит в воздухе всё ниже и ниже.