Вот, например, такое поэтическое диминуэндо — от вечернего шума к полной сонной забвенности у К. Ф. Мейера:
Melde mir die Nachtgerausche, Muse,
Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!
Erst das traute Wachtgebell der Hunde,
Dann das abgezahlte Schlag der Stunde,
Dann ein Fiscber-Zwiegesprach am Uter.
Dann? Nichts weiter, als der ungewisse
Geisterlaut der ungebrochnen Stille;
Wie das Atmen eines jungen Busens,
Wie das Murmein eines tiefen Brunnens,
Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders.
Dann der ungehorte Tritt des Schlummers.
Отдавая полное признание художественной завершённости и, так сказать, музыкальной сгармонизированности этого небольшого этюда, мы всё же должны сказать, что, например, «der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen Stille» — это вовсе не пластическое изображение тишины. Образ кажется нам натянутым: поэт берёт ингредиенты из абстрактного мира, вместо того чтобы вести нас в мир абстракций по мосту конкретных, близких явлений. Гораздо лучше, живее изображает Шевченко мёртвую тишину киргизских степей над Аралом:
Не говорит,
Молчит и гнётся, словно жива,
В степи пожелтевшая трава;
Не хочет правды рассказать,
А больше некого и спросить.
Поэт намеренно вкладывает в эту траву привидение жизни, внушая нам ощущение, что она не хочет говорить, чтобы таким образом не только вызвать в нашем воображении ощущение тишины, но и добавить то тяжёлое чувство, которое охватывает нас, когда оказываемся лицом к лицу с кем-то, кто не хочет с нами говорить, а нам необходимо что-то сказать, но не с кем. Или вот рисунок бессонной ночи, где поэт не слышит ничего, кроме собственной тоски:
Приходит ночь в вонючую хату,
Осядут думы, разобьют
На стократ сердце, и надежду,
И то, что выразить не в силах,
И всё на свете задрожит,
И ночь остановят; века, годы
Глухо потекут, как лёд.
С несравненным, пусть, возможно, и неосознанным мастерством — тем мастерством, которого не достигает и самая развитая интеллигенция, а которое даётся лишь могучему чувству и гениальной интуиции, — показал здесь Шевченко, как поэзия изображает такие, на первый взгляд, парадоксальные вещи, как тишина и бессонница. Ведь тишина — это, по сути, отсутствие впечатлений; так как же её изображать при помощи тех или иных образов? А посмотрите на рисунок Шевченко! Он дал нам не один образ, а целую драму, полную движения: ночь входит в хату, думы садятся вокруг постели поэта, разбивают его сердце и надежду, прогоняют всякие желания, а в конце останавливают бег времени, и мы слышим, как над поэтом плывут безбрежные пространства времени «глухо», без шелеста, без перемен. Поэт действительно достигает своей цели: он не просто передаёт с поразительной пластичностью ощущение ночной тишины и бессонницы, но также передаёт своё чувство, состояние души под давлением впечатлений — не отдельными словами, а самим колоритом, которым он наделил свой образ.
Такой эффект для музыки невозможен. Pianissimo, которым музыка обычно обозначает тишину, одновременно выражает мягкие чувства, неясные мечты и никак не может передать тех внутренних драм тишины, которые поэзия часто изображает. Вот почему музыка, претендующая на изображение человеческих мыслей, внутренней борьбы различных сил нашей души, даже страстей — то есть музыка, стремящаяся проникнуть в истинную сферу поэзии, — заранее обречена на неудачу. Так называемая «Gedankenmusik» — утопия; звуки никогда не могут стать эквивалентом тех тайных движений, которые происходят в наших нервах.
С другой стороны, становится ясно, какой ценности стоит стремление некоторых, особенно французских поэтов, сделать поэзию чистой музыкой, строить стихи из слов, подобранных не по смыслу, а по их так называемой музыкальной ценности. Такое поведение полностью соответствует нашей поговорке: «церковь разорить, а колокольню подлатать». Эти поэты, по-видимому, не понимают, что, гоняясь за фиктивной музыкальной ценностью слов, они в то же время лишаются той силы, которую имеют слова как сигналы, вызывающие в нашей душе впечатления во всех чувственных областях. Музыкальная ценность отдельных слов даже в такой мелодичной речи, как французская, относительно очень мала, и самые искусные виртуозы стихосложения таким способом достигают крайне непрочных эффектов — и то ценой гораздо более важной потери в пластике и содержании поэзии. Возьмём один из самых известных примеров — архимелодичную строфу Верлена:
Les sanglots long
Des violons
De l'automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone.
«Долгие всхлипы скрипки осенней ранят мне сердце монотонной тоской». Переведённые на любой другой язык, то есть лишённые чисто механической, языковой мелодии, эти слова не говорят нашей фантазии и нашему чувству ровным счётом ничего. Да и во французском языке надо быть посвящённым в специальную декадентскую мистику, чтобы понимать, что повторяющееся «lo» в первых трёх строках — это не бульканье водки в горлышке бутылки, а осенняя тоска, а «on-in-an-on» в следующих строках — это не звон колоколов, а, скажем, воспоминания о прошлом или что-то в этом духе.
Впрочем, не стоит забывать, что поэзия с древнейших времён умела использовать те музыкальные эффекты, которые даёт сама речь. Ещё у Софокла мы находим стих:
Τυφλος τα τ’ώτα τ’τε νουν, τα τ’ομματα ει
(Ты слеп и на уши, и на разум, и на глаза),
в котором слышен сдерживаемый гнев и угроза в устах слепого старца, то самое бормотание, которое немцы называют Stottern. Мы в одном из следующих разделов этого исследования подробнее поговорим о тех музыкальных эффектах самой речи — о так называемых ономатопоэтических словах, восклицаниях, аллитерациях, ассонансах и рифмах. Здесь упоминаем о них лишь для того, чтобы подчеркнуть: французские декаденты не изобрели ничего нового, а только по своему обыкновению и силой реакции довели до абсурда то, что давно известно и естественно. Впрочем, против этой псевдомузыкальной мании уже поднялась реакция в Германии.
Под руководством Арно Гольца там возник кружок поэтов, который, вновь доводя до абсурда определённую доктрину, отвергает всё, что до сих пор называлось поэтической формой и мелодией, то есть не только рифму, но и ровный размер стихов, и провозглашает основным принципом новой поэзии голое слово в его непосредственном, первичном, нефальсифицированном (?) значении. Не имея под рукой стихов самого Арно Гольца, я приведу здесь в качестве образца этой новой «формы» пародию О. Э. Гартлебена на стихи Гольца, выдержанную точно в его новом стиле:
Ich
liege auf dem Bauche
und
rauche Tabak —
Brimmer.
Abscheulich!
Ab und zu
spitz' ich die Lippen
und
pfeif auf das ganze Familienleben.
Пародия точно сохраняет форму стихов Гольца, а к содержанию почти ничего не добавляет и не убавляет, лишь подчёркивает некоторые нюансы. Эта новая «школа» ныне наделала много шума в Германии. Вообще, чем меньше талантов — тем больше шума. Старая история.
3. ОРГАН ЗРЕНИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ПОЭЗИИ
Мы уже сказали, что орган зрения даёт самый богатый материал для нашей психической жизни, а следовательно, и для поэзии. Вспомним лишь огромные контрасты света и тьмы, бесконечную шкалу цветов; вспомним такие понятия, как высота и низина, красота и уродство, форма и движение, такие образы, как небо, поле, земля, горы — и поймём, насколько глубоко проникает в нашу душу влияние зрительного восприятия. Хороший пример огромной роли, которую играют образы, взятые из зрительной сферы, в народной поэзии, дают нам важные и характерные epitheta ornamentia, которыми охотно пользуется народная песня. Пользуясь богатым сборником этих эпитетов, составленным Миклошичем (Dr. F г. Miklosich. Die Darstellung im slavischen Epos, Denkschriften der K. Akademie der Wissenschaften in Wien. Phil. hist. Classe, Bd. XXXVIII, 1890, 28—40), я привожу здесь вот такую числовую сводку:
В сербских песнях прилагательных эпитетов — 97, а существительных — 25; среди первых из зрительной сферы — 35, среди вторых — 5; из сферы осязания — 2+5, вкусовых — 5, слуховых — 1.
В болгарских песнях из 58 постоянных эпитетов 21 взят из зрительной сферы, 16 — из осязания, 2 — из вкуса, 1 — из слуха. В русских песнях таких эпитетов Миклошич насчитал 64, из них зрительных — 18, осязательных — 13, вкусовой — 1, слуховых — 2. В украинско-русских песнях эпитетов 38, из них зрительных — 17, осязательных — 10, слуховой — 1. В целом можно сказать, что в славянских эпических песнях из 279 постоянных эпитетов 173 (62%) взяты из сферы чувственных впечатлений, и из них 96 (55 1/3%) — из зрительной сферы, 65 (37—57%) — из осязательной, 7 (4%) — из вкусовой, а 6 (менее 3%) — из слуховой. Интересно, что у южных славян — сербов и болгар — запас эпитетов самый богатый, и среди них наибольший процент чувственных, а среди тех, в свою очередь, — зрительных. То же самое следует сказать и о сравнениях. Сербская песня сравнивает молодого парня с красивым пучком цветов; девушка называет любимого своими чёрными глазами. Появление героя на горизонте описывается так:
Видите вы тот клуб тумана,
Клуб тумана из-под чёрного леса?
Та мряка — Королевич Марко.
Поездка юноши на поле — это полёт звезды по небу:
Так он скользнул по равному полю,
Как звезда по ясному небу.
Милош выезжает на поле «словно яркое солнце из-за горы». Очень красиво изображает другая песня поход юношей:
Ой, идёт туча от Котара,
А сквозь тучу молнии сверкают;
А когда та туча поднялась,
Из-под копыт пыль поднялась;
Как сквозь тучу молнии сверкают,
Так сверкает оружие на юношах.
Ещё одна цитата — описание красавицы-девушки, характерное по многим причинам, но прежде всего — обилием зрительных образов, из которых составлен портрет:
Красива она, красивей не бывает!
Статью — стройна и высока,
Лицом — бела и румяна,
Словно выросла с утра до полудня
В тишине против весеннего солнца.
Глаза у неё — два чистых самоцвета,
А бровки — морские радуги,
А ресницы — ласточкины крылья,
Русая коса — шёлковое волокно,
А уста — сахарный замочек.
Зубы — две нити жемчуга,
А ручки — лебединые крылья,
Белая грудь — два сизых голубя.
Слово молвит — словно голуб воркует,
А улыбнётся — словно солнышко греет.
Кто не вспомнит наших поэтических образов, таких как: белое тело, румяное личико, чёрные глаза, чистое поле, платить по красному, по золотому, зелёный явор и т. д.? В щедровке поётся о девушке:
На горе, на горе — снега, морозы,
А в долине — розочка цветёт.
Печаль приравнивается к холодной росе на зелёной траве.