Коломыйка говорит:
Молодицы, как зорницы, девчата — как солнце,
Ой, нарисую, напишу и в окошко к вам поставлю,
или же выражает то же сравнение девичьей красоты с зарёй более поэтически:
Ой, с небес звезда упала — да и рассыпалась,
А девчонка их собрала — да и приукрасилась.
Очень интересный параллелизм мы видим в этой песне, где девушку сравнивают с калиной:
«Калина багряная, что в лугу ты стоишь?
Ты цветка жалеешь, или вьюги боишься?» —
«Цвета не жалею, вьюги я не страшусь,
Сама я не знаю, как расцвесть берусь.
Если белым цвету — люди не узнают,
Если красным — ветви мои поломают». —
«Молодая девица, отчего грустишь ты?
Может, головушка болит, или на свете не вольна?» —
«Голова не болит, и вольна я на свете,
Три ночи не спала — одно письмо писала
Тому солдатику, что любила я верно».
Мы не можем здесь углубляться в такие интересные детали, как, например, символика цветов в народных верованиях и поэзии, символика растений и прочее, что, собственно, тоже принадлежит сюда, — и приведём ещё несколько примеров зрительных образов в нашей художественной поэзии, главным образом у Шевченко. Каждый, кто читал его стихи, наверняка запомнил обилие зрительных, цветовых образов, которыми он охотно передаёт украинскую природу: все эти «карие глазки и чёрные брови», «вишнёвый сад зелёный и тёмные ночи», «синее море», «красную калину», «зелёные байраки», «степь, как море широкое, синеет», «небо лазурное», «чёрные горы» и курганы, «что чернеют, как горы», и те юноши и девушки, что «как мак, цветут». Стоит обратить внимание на некоторые живописные сравнения. Так, во время ночного нападения на Скутару:
Словно птицы чёрные в роще,
Казачество смело кружится.
Всем известное сравнение: «Красной змеёй несёт Альта вести». В «Катерине» читаем:
А без счастья личико белое,
Как цветок на поле:
Солнце жжёт, ветер качает,
Рвёт его всякий, как хочет.
Девушка у него часто — розовый цветок. Катерина, «как тополь, встала в поле у битой дороги». Ребёнок «краснеет, как цветочек под утренней росой». Разлука «у сердца, как гадюка чёрная, свернулась». Зима в Московии: «Как море — белое поле снегом разлилось». Вообще, обилие живописных деталей придаёт «Катерине» необычайное обаяние.
Очень часто поэт использует игру природных красок, чтобы отразить изменение человеческих чувств. Это известное явление, когда в хорошем настроении человеку всё кажется светлым, улыбающимся, свежим и радостным, а в унынии — хмурым, тёмным, больным. Характеризуя настроение украинского народа после битвы под Берестечком, Шевченко поёт:
Ой, чего ты почернело,
Зелёное поле? —
где зелёный цвет, очевидно, символ здоровья, силы, красоты и надежды, бывших до битвы, а чёрный — символ подавленности после неё.
Но не стоит забывать, что истинные поэты никогда не позволяют себе цветовых оргий, в которых услаждаются современные декаденты и пленэристы пера и чернил; их описания больше похожи на подсказки для художника или прейскуранты изысканных красок, чем на поэтические творения. А посмотрите, как Шевченко описал вечер в украинском селе весной — мотив, подходящий для любого цветового изыска!
Садок вишнёвый коло хати,
Над вишнями гудят жуки,
Пахари идут с плугами,
Поют, идя, девчата,
А матери вечер ждут.
И опять видим аналогичный подход к тому, что мы уже наблюдали: поэт, когда берётся рисовать, делает это не исключительно красками — словами, являющимися лишь сочетанием тех или иных шорохов и звуков, — а затрагивает разные наши чувства, вызывает в душе образы разнородных ощущений, но так, чтобы они тут же сливались в одно органичное и гармоничное целое. Вот в приведённой выше строфе: первая строка — для зрения, вторая — для слуха, третья — зрение и осязание, четвёртая — зрение и слух, пятая — снова зрение и осязание; при этом специальных цветовых акцентов вовсе нет, но целое — украинский весенний вечер — встаёт перед нами с его красками, очертаниями и звуками как живой. Напротив, поэт применяет цветовые эффекты вовсе не там, где их употребил бы живописец, а для характеристики душевного состояния людей. Так он описывает крепостное рабство: «Чёрнее чёрной земли бродят люди»; свою жизнь в неволе:
Мутными болотами,
Сквозь бурьяны, за годами,
Три года уныло прошли.
Добавим сюда ещё такие народные выражения, как: «у тебя в голове зелено» (ты ещё молод и глуп), «на бороде у тебя гречка цветёт» (седина, значит — стареешь), «человек сороковой натуры» (непостоянный), вспомним у Мицкевича:
Zaczerwienił się od złości,
Oblał się żółcią zazdrości,
— и поймём, насколько обширна сфера зрительных образов в поэзии.
4. ПОЭЗИЯ И ЖИВОПИСЬ
Так же как слух, имеет и зрение, кроме поэзии, свою собственную область искусства — а точнее, несколько видов искусства, которые мы вместе называем «пластическими искусствами» (die bildenden Kunste), из них важнейшие — живопись и скульптура. Оставляя в стороне скульптуру, а также такие виды, как архитектура, танец и драматическое искусство, мы должны рассмотреть здесь отношения между поэзией и живописью как двумя важнейшими ветвями человеческого художественного творчества, дающими духу наибольшее поле и богатство форм и выражений. В чём они сходны и чем отличаются друг от друга?
Как известно, живопись стремится с помощью линий и красок, уложенных на плоскости (холсте, бумаге, дереве, металле, стене и т. п.), передать нам либо часть реального мира (лицо человека, сцену, пейзаж), либо мысль, выраженную также фигурами, взятыми в большей или меньшей мере из природы (разные аллегорические образы, исторические и религиозные картины). Сама природа этого искусства требует, чтобы всё изображённое оставалось неподвижным и неизменным: свет и тень сохраняются на одном месте, люди и животные стоят или лежат в одной позе, с одним выражением лица, цвета остаются неизменными, хотя в реальной природе всё подвержено постоянному изменению, движению и обновлению. Можно сказать, что каждая картина — это часть природы, вырванная из неустанного водоворота жизни и закреплённая на плоскости. Живопись отличается от реальности своей неподвижностью.
Но это вовсе не значит, что произведения этого искусства производят на нас впечатление неподвижности или мёртвости. Конечно, они могут вызывать и такое впечатление, но могут и совершенно противоположное. К наивысшим триумфам живописи, напротив, относится умение — при помощи средств, передающих в сущности только покой и неподвижность — вызвать в нашей душе ощущение движения. Иногда мы и сами, того не осознавая, выражаем это, когда о хорошем портрете говорим: «словно живой, сейчас заговорит». Кто видел хотя бы в репродукции картины Репина, такие как «Запорожцы» или «Иван Грозный, убивающий своего сына», тот поймёт, что значит: «в этой картине много движения», поймёт, почему у нервных людей перехватывало дыхание, когда они впервые видели «Ивана Грозного», почему дамы невольно и машинально хватались за подол платья, оказавшись перед картиной Айвазовского с изображением одной-единственной морской волны, словно вот-вот она хлынет на зрителя. И скульптура умеет, своими лучшими произведениями, вызывать такую иллюзию движения: перед Бельведерским Аполлоном у нас невольно поднимается грудь, а при виде Лаокоона напрягаются мышцы — будто от боли или отвращения к змеям. Так же и перед живописными пейзажами мы чувствуем порой свежий холодный ветер, горячее солнечное дыхание, а воображение уносит нас то в тень под деревьями, то на пыльный путь, то на крутой серпантин по склону горы; мы сами вносим движение в тот уголок природы, который живописец закрепил на холсте, и именно в этом заключается основное и всеобщедоступное эстетическое наслаждение, которое дарит нам хорошая живопись. А какова же цель поэзии? Она также — своими средствами — передаёт нам отрывок действительности, закрепляет его в узкой (по сравнению с жизнью) рамке, возвышает над вихрем повседневности и сохраняет неизменным для потомков. И поэзия имеет ту же цель — своими средствами воспроизвести в душе читателя или слушателя те же моменты жизни (движения, ситуации), которые автор зафиксировал в поэтическом произведении. Значит, и исходная точка, и цель у этих двух видов творчества абсолютно одинаковые. Можно добавить, что частично совпадают и средства достижения этой цели. Ведь наша письменная или печатная поэзия в первую очередь обращается к зрению, оперирует системой цветных знаков (букв), которые вызывают в нашем сознании соответствующие им слова, а иногда даже (при чтении про себя) это посредничество сводится к минимуму — и буквы сразу вызывают в воображении конкретные образы, связанные со словами, которые они составляют. Правда, поэзия пока менее склонна к такому «сокращённому восприятию», как проза: она использует ритм, рифму и различные приёмы, связанные с мелодикой языка, чтобы обращаться не только к зрению, но и к слуху. Но новейшее немецкое направление, начатое упомянутым в предыдущем разделе Арно Гольцем, отбрасывая все мелодические украшения и оперируя только простыми словами в их первичном, конкретном значении, явно стремится превратить печатную поэзию в sui generis — письмо-изображение, где человек, взглянув на слово, не должен воспроизводить его звуковой эквивалент, а сразу видеть в уме образ соответствующего ему явления.
Но на этом и заканчивается сходство между этими двумя искусствами. Ведь если живопись обращается только к зрению и лишь косвенно — с помощью зрительных впечатлений — возбуждает в нашей душе образы, которые обычно ассоциируются с этими впечатлениями (например, видим на картине деревья, склонившиеся в одну сторону — и понимаем: дует ветер; или — голые деревья и закутанный человек — и понимаем: холодно), то поэзия обращается одновременно к зрению и слуху, а далее, при помощи слов, и ко всем остальным чувствам, и может вызвать в нашей душе такие образы, какие живопись вызвать никак не в состоянии. Главное же — поэзия, апеллируя к двум главным чувствам — зрению и слуху — объединяет в себе две, на первый взгляд, противоположные категории: пространство и время. Она может показывать нам предметы в покое, рядом друг с другом, и в движении, как одно следует за другим. Это может показаться кому-то парадоксом; ещё сто лет назад Лессинг в своём «Лаокооне» утверждал совсем другое, считая главной, если не единственной, разницей между поэзией и живописью то, что живопись господствует в сфере пространства, а поэзия — в сфере времени (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, sowie der Raum das Gebiet des Malers).