Мёртвую киргизскую степь он изображает так:
Кругом тебя раскинулась
Трупом бездыханным
Померкшая пустыня,
Забытая богом,
где каждое подчеркнутое слово показывает нам линии и контуры через образы завершённого движения. Так же поэт рисует степной пожар:
А из оврага
Поднимается пожар, и облако дыма
Святое солнце п о к р ы в а е т.
И наступает тьма.
Правда, реальный образ такого пожара полон движения, но художник должен был бы устранить это движение и уловить из него лишь характерный момент, какую-то одну линию и закрепить её на полотне; поэт этим не связан — он берёт тот же момент, так сказать, in statu nascendi, рисует при помощи образов движения, а не неподвижных форм. У него —
выступают
Широкие сёла
С вишнёвыми садочками.
Закат солнца — излюбленный живописный сюжет — он, хоть и сам художник, описывает вот как, предельно драматично:
За солнцем облачко плывёт,
Расслаивает красные поля,
И солнце к сну зовёт
В синее море, укрывает
Розовой вуалью.
У него «камыш без ветра гнётся», украинский пейзаж выглядит так:
Вот лес зелёный наклонился,
А вот из-за леса выглядывает
Прудок, как белое полотно.
А вербы вон за прудом
Тихонечко себе купают
Зелёные ветви.
Таких примеров у самого Шевченко можно было бы привести ещё немало, не говоря уже о других великих поэтах. И прошу заметить, что в большинстве приведённых здесь случаев мы имеем дело не с метафорами, не с символами, не с намеренными поэтическими образами; поэт стремится как можно проще передать то, что он видит — в действительности или в воображении, — стремится рисовать, но рисовать по-своему, не подражая живописцу. Я приведу для характеристики этой особенности поэтического творчества — изображения линий и контуров при помощи образов движения — два знаменитых отрывка из «Илиады» Гомера: описание лука Пандароса и щита Ахилла. Изобразить лук — для художника дело простое, это его сфера. Но для поэта, если он хочет быть пластичным и передать не сухое описание и меру, а живой образ — это искусство. Посмотрим, как справляется с этим отец греческой эпопеи:
Поспешно гладкий лук он взял, что выточен был из рога
Горного козла, которого сам он когда-то в грудь пронзил,
Когда тот прыгал со скалы; там, в укрытии засев,
Он поразил его — тот дёрнулся и пал на камни.
Рога с его головы вырастали в длину на шестнадцать пядей.
Выточил их и украсил мастер искусства лучного,
Гладко отполировал всё и обвёл золотыми обручами.
Вместо того чтобы сказать, что лук был из козьего рога, длиной 32 пяди, точёный, гладкий и украшен золотыми обручами, поэт в серии ярких образов, хоть и немногочисленными словами, показывает, как охотник подкарауливает козла, как убивает его, измеряет рога, как мастер точит, шлифует и украшает лук. То же самое поэт делает и в описании щита Ахилла: он показывает, как по просьбе матери Ахилла — Фетиды — Вулкан (Гефест) изготавливает щит и украшает его тонкой резьбой:
Так он сказал — и, покинув её, направился к кузнице,
К горну обратив мехи, велел им дуть изо всех сил.
Двадцать мехов сразу загудели в печи огненной,
Посылая порывы жаркого ветра в горн,
То сильнее, то слабее, — как Вулкану было удобно,
Как он сам хотел для совершенства своего дела.
Он в горн положил несломимый сплав — бронзу в тиглях,
Олово туда же, величавое золото и блестящее серебро,
Упер наковальню в колоду, в правую руку взял
Тяжёлый молот, а в левую — клещи.
Прежде всего он сделал щит — огромный, круглый,
Кованый из бронзы, по краям обвил его трижды
Сверкающим ободом и придал ему серебряные ремни.
Пять было слоёв в щите, и на верхнем множество фигур
Изобразил он, явив свой изумительный резной талант.
Создал он землю на нём, и море бушующее, и небо,
Солнце, вечно по кругу идущее, и луну сверкающую,
И все звёзды, венчающие небеса: Орион Могучий,
Рой Плеяд, и Гиады, и Медведицу, что люди зовут
Колесницей небесной, что следит за Орионом,
И одна лишь никогда не ныряет в глубь Океана.
Далее следует длинное описание (XVIII, 489–579), как божественный мастер изобразил на этом щите множество бытовых сцен — и все они описаны как эпизоды живой жизни, полные движения и шума, а не как мёртвые рисунки или скульптуры.
6. ЧТО ТАКОЕ ПОЭТИЧЕСКАЯ КРАСОТА?
Здесь, пожалуй, самое время сказать несколько слов по поводу одного вопроса, который, правда, не продвинет нас далее в исследовании техники поэтического творчества, но поможет прояснить и развеять некоторые ошибочные взгляды, укоренившиеся в нашей среде.
Кто-нибудь, читая эти рассуждения об «эстетических основах» поэзии, мог, возможно, с досадой спросить себя: как это — эстетические основы, а о понятии красоты, об этой главной основе эстетики и поэтического творчества, до сих пор ни слова? Ведь все эстетики, от Канта до Гартмана, считают красоту главной основой и целью поэзии и начинают свои рассуждения с определения: что же такое красота? Что же это за новая эстетика, которая говорит о чувствах, впечатлениях и образах, а о красоте — ни слова?
Признаюсь читателям: обсуждение красоты не входило и не входит в круг моих задач, и если я в заголовке этой статьи поместил слова «поэтическая красота», то они, как вы сейчас увидите, имеют совсем иное, специальное значение. Обсуждение красоты in abstracto, с которого начинают все прежние эстетики, по моему мнению, совершенно аналогично обсуждению «души», с которого начиналась старая психология. И то, и другое — обсуждения бесплодные, переливание из пустого в порожнее, попытки вложить в слова нечто, не имеющее реальной основы, являющееся лишь абстракцией тысяч разнородных явлений или догмой, предметом веры, но не знанием. И точно так же, как экспериментальная психология, вместо того чтобы рассуждать in abstracto о душе как о primum agens, начинает с другого конца — анализирует проявления и условия психической деятельности от самых примитивных до самых сложных и таким образом, аналитически и индуктивно, стремится понять, что лежит в основе всех психических актов (см., напр., превосходную с методологической точки зрения книгу Тэна «De l’intelligence»), — так и новая индуктивная эстетика должна взять за исходную точку не понятие красоты, а чувство эстетического предпочтения, должна при помощи психологии анализировать это чувство и далее — в рамках каждого отдельного искусства — через разбор технических приёмов и лучших образцов доходить до понимания того, каким образом каждое искусство вызывает в нашей душе чувство эстетической симпатии. Прежняя идеалистически-догматическая эстетика, действовавшая на поле абстракций, не смогла ни предложить всеобщепринятого и удовлетворяющего определения красоты, ни дать ясного и научно обоснованного ответа на вопрос: что и почему нам нравится? Она осталась на уровне старой формулы de gustibus non est disputandum и не прояснила тумана, скрытого в самом понятии «вкуса». Одним словом, она напоминает ту старушку из народного анекдота, которая жила в тёмной избе и пыталась принести в неё свет, ловя солнечные лучи решетом.
Новая индуктивная эстетика ставит перед собой более скромные задачи. Она не ловит неуловимое решетом силлогизмов, не претендует с высоты абстрактного понятия красоты диктовать законы художественному развитию человечества, а занимает более низкую, но более надёжную позицию: прежде всего — понять, а не судить и не навязывать законов. Она исследует, что постоянно в изменчивых вкусах человечества, анализирует чувство эстетического предпочтения, используя по возможности точные экспериментальные методы, и столь же тщательно анализирует каждое отдельное искусство, чтобы выяснить, в чём состоит то притяжение, которое оно вызывает в нашей душе. Таким путём она не надеется установить какие-либо универсальные законы или правила для развития искусства, потому что считает, напротив, что любые правила, будь то прежние или будущие, всегда были и будут мёртвой схоластикой и помехой для творческого роста. Разумеется, исследования новой эстетики будут иметь и историческое значение. Помогая широкой публике лучше понять процесс и плоды художественного творчества, они тем самым оживят интерес к этим плодам, любовь и уважение к высокому творческому дару человеческого духа. С другой стороны, они послужат источником познания и для самих художников, помогая им совершенствовать технику, предостерегая от вредных заблуждений, давая ключ к различию между подлинным творцом и дилетантом или виртуозом формы. И теоретически — даже теперь, когда эта эстетика насчитывает совсем немного лет, — она уже дала интересные плоды. Самый, пожалуй, важный из них — это то, что она помогла полностью устранить из художественной эстетики абстрактное понятие красоты.
— Как так? — может вскрикнуть кто-то в святом возмущении. — Понятие красоты устранено из художественной эстетики? Так, значит, красота не есть цель художественного творчества? O tempora! O mores!…
— Да, уважаемый господин, — скажу я на это. — К несчастью ли, к счастью — красота не является целью художественного творчества. И не думайте, что это только что на каком-нибудь конгрессе было решено! Скажу вам по секрету: она никогда ею и не была. Никогда ни один поэт или художник не творил с целью явить современникам или потомкам идеал красоты; а если и были такие, кто творил с этой целью, — их произведения были плодом дурного вкуса, моды, но не вдохновения, были мёртвым товаром, а не живыми произведениями искусства. И не художники виноваты в том, что вы, уважаемый господин, до сих пор жили в этой иллюзии и, может быть, — признайтесь! — не раз громили нелюбимых вам поэтов или артистов за то, что, мол, «утратили вечный идеал красоты и добра, забыли подлинную цель искусства». Нет, не поэты и художники виновны в этом, ведь они всегда шли своим путём. Виноваты господа-эстетики, которые, вместо того чтобы изучать реальные произведения искусства и делать из них a posteriori выводы о природе творчества (что начал, правда, но крайне непоследовательно и неполно, первый эстетик Аристотель — отец множества верных, но ещё больше — ложных и вредных эстетических взглядов и формул), бросились выводить свои мнимые эстетические правила из абстрактного понятия красоты, которое на деле для художественного творчества почти не имеет значения.