Но это положение уже давно устарело и требует существенной корректировки. Достаточно поразмыслить вот над чем. Картину, какой бы малой она ни была, мы воспринимаем не сразу целиком, а частями, сосредотачивая взгляд, пусть на короткое время, сперва на одной, затем на другой, третьей детали, выполняя глазами и воображением определённое движение, пока не охватим всё. И пока мы смотрим на картину, наши глаза всё время блуждают от одной детали к другой; чтобы собрать в себе впечатление целого, мы либо отворачиваемся, либо прищуриваем глаза, либо отходим настолько далеко, чтобы детали исчезли, слились в единое целое. Значит, хотя художник расположил все эти детали рядом перед нашими глазами, будто исключительно в пространственном измерении, мы воспринимаем его произведение частями — во времени и в движении. То же самое происходит и с поэзией. Ведь каждое поэтическое произведение, написанное или напечатанное, тоже существует в категории пространства; всё, что вложил в него автор, так же неизменно, дано раз и навсегда, расположено одно рядом с другим, как в живописи; и восприятие происходит также во времени — мы идём глазами от одного образа к другому, пока не пройдём всё. Только поэт даёт нашему воображению гораздо большую задачу: он рисует не одну сцену, не одну фигуру, а целые, порой безмерные панорамы с цветами, персонажами, движением, запахом, вкусом, осязанием. Как видим, лессинговская антитеза поэзии и живописи не может считаться верной; хотя и в разной мере, но обе эти области искусства простираются в обеих категориях — пространства и времени, содержат в себе и покой, и движение. Мы должны углубить наш анализ, чтобы дойти до их истинного, принципиального различия. Лучше всего сделаем это, наблюдая за каким-нибудь поэтическим произведением, тем, которое производит наибольшее «живописное» впечатление. Вот, например, всем известная песня Генриха Гейне:
Am fernen Horizonte
Erscheint wie ein Nebelbild
Die Stadt mit ihren Turmen
In Abenddammrung gehullt.
Ein feuchter Windzug klauselt
Die graue Wasserbahn;
Mit traurigem Takte rudert
Der Schiffer in meinem Kahn.
Die Sonne hebt sich noch einmal
Leuchtend vom Boden empor,
Und zeigt mir jene Stelle,
Wo ich das Liebste verlor.
Всё, что содержится в первых двух строфах, словно описание картины или точные указания для художника, как следует написать пейзаж. Исходная точка — море, лодка. Вдали, на краю горизонта, едва вырисовываясь из вечернего тумана, маячит город с башнями. Море серое, слегка взволнованное ветром, гребец неспешно режет его вёслами. Кроме последнего, что художник не может точно передать, а может лишь символически обозначить (вялая, задумчивая поза гребца, не слишком высоко поднятые над водой вёсла), всё остальное прекрасно подходит для живописи. В этих строфах нет никаких риторических украшений — поэт говорит просто, почти прозаически. Он рисует словами, не пытаясь прибегнуть к живописным оборотам, не добавляя от себя почти ничего. И если бы талантливый художник пошёл по его следам и написал нам именно этот пейзаж, он мог бы одними линиями и красками достичь того же эффекта, которого достигает поэт в первых двух куплетах своей песни — он мог бы не только показать нам данный уголок природы в таком-то освещении, но и навеять печальное, тоскливое настроение. Но здесь бы и закончилась его творческая свобода. А для поэта — это лишь начало, своего рода декорация сцены. В последнем куплете он открывает перед нами свои тайны, перескакивает на такие дорожки, по которым художник за ним не угонится. Возьмём сразу первые два стиха: «Солнце ещё раз поднимается с земли, сияя». Что может сделать с этим художник? Он может изобразить солнце либо над горизонтом, либо под ним, но оно будет зафиксировано (насколько это вообще возможно) в одном месте, неподвижным; он не сможет передать то впечатление, которое испытывает поэт, покачиваясь в лодке на морских волнах и увидев в момент подъёма на гребень волны вновь всплывшее над землёй солнце — всего на секунду, во всём его блеске. Это одно. Но и это ещё не главное. В этом мимолётном отблеске солнца поэт снова видит город и снова — то место, возможно, башню того дома, где живёт его возлюбленная, отвергшая его. И это поэт выражает самыми простыми, почти прозаическими словами, но в этих словах — уже не живописный мотив, а целая драма. Здесь есть акцент горячего, юношеского чувства (das Liebste) и боль утраты. Два последних слова — это кульминация всей пьесы, из них струится не красочный, а жизненный оттенок, который накладывается на всё стихотворение. Теперь мы понимаем, что гнало поэта на море, что заставляло его оглядываться на далёкий город на берегу, почему именно он выбрал для своего описания момент заката, почему он любуется серым цветом водного пути, почему гребёт «печальным тактом». Последние строки песни придают всему другой, более глубокий, символический смысл, добавляют живописным мотивам музыкальности. Мы начинаем понимать, что художник из поэтического образа сможет передать лишь неумелую копию, мёртвое тело. Он нарисует нам город на берегу моря на краю горизонта, но этот город будет стоять — у поэта он появляется, всплывает перед глазами, и этого художник не передаст. Он изобразит море, взволнованное ветром, но не передаст того чувства, как этот ветер «тянет» и что он «влажный»; он покажет нам гребца с вёслами, но чтобы тот ритм, с которым опускаются вёсла в воду, был грустным — этого художник никак не сможет нам передать. Так в чём же секрет? А в том, что поэт в любой момент может перескочить из области зрительного ощущения в любую другую сферу, а художник привязан лишь к одной. Именно поэтому поэт рисует иным способом, чем художник. Потому что если линии художника, однажды положенные на полотно, остаются на нём неподвижными и в нашем воображении воспринимаются как застывшие образы, даже если этими образами символизируется движение, — то поэтические линии (слова, стихи), хоть и лежат также неподвижно на бумаге, в нашем воображении воспроизводят движение, перемену, богатую палитру жизненных проявлений. Вот та поправка, в которой нуждается резкое разделение, предложенное Лессингом. Различие между поэтом и художником не в том, что один работает исключительно в пространстве, а другой во времени, а в том, что техника одного искусства неразрывно связана только с чувством зрения, тогда как другое искусство способно обращаться ко всем чувствам сразу.
5. КАК ПОЭЗИЯ РИСУЕТ НЕЖИВУЮ ПРИРОДУ?
Художник рисует природу с помощью линий и красок. А как рисует поэт?
Мы уже говорили о способах, с помощью которых поэт достигает цветовых эффектов, хотя, разумеется, эти эффекты никогда не могут быть такими непосредственными, как у художника. Художник даёт нам само впечатление цвета, поэт — лишь воспоминание о нём; художник обращается прямо к чувству, поэт — к воображению. Это первое и очень важное различие.
Второе, ещё более важное, заключается в том, как поэт рисует линию. Художник рисует её прямо, кладёт её перед нашими чувствами; поэт сделать этого не может — он должен средствами, присущими поэзии, вызвать в нашем воображении образ линии, и тут обнаруживается огромная разница между поэзией и живописью. Возьмём, например, приднепровский пейзаж: высокий берег, овраг, село внизу, ещё ниже — Днепр, за Днепром, на берегу, часовенка. Художник покажет нам всё это несколькими линиями, зафиксирует контуры на бумаге так, как они являются его глазу в своей линейной неподвижности, в покое. Поэт же рисует этот пейзаж так (Шевченко. II, 89):
Из тучи тихо выступают
Обрив, лесок и овраг;
Хаты беленькие выглядывают,
Словно детки в белых сорочках
В прятки в яру играют;
А внизу седой наш казак —
Днепр с лугами разливается...
И Трахтемиров вдоль горы
Свои неказистые хатки
Рассредоточил с тяжкой долей...
Даже если оставить в стороне сравнения, мы видим, что поэт внес в свой рисунок массу движения. Обрив, лесок, овраг у него не стоят перед глазами — выступают; хаты не просто белеют — выглядывают; Трахтемиров словно с досады разбросал свои дома и т. д. Та же процедура повторяется на каждом шагу. Отчасти она заложена в языке и происходит из древнего, антропоморфного взгляда на природу, который господствовал во времена формирования языка, а отчасти — в нашей психологии и в бессознательной связи образов, лежащей в основе значительной части нашего мышления. Мы говорим: солнце заходит, гора поднимается высоко, дорога спускается круто вниз, степь стелется ровно, овраг бежит изгибами, улица тянется прямо и т. д. Мы употребляем сотни таких выражений, не задумываясь над тем, что это поэтические обороты, что именно так поэзия рисует неживую природу. «Когда я, — пишет дю Прель, — стоя перед горой, провожу взглядом по её контурам, как она поднимается снизу до самой вершины, и не вижу крутых линий, я говорю: гора плавно поднимается. Оба этих выражения очень интересны, и они, хоть и взяты наугад из обширнейшего массива подобных, заслуживают внимательного анализа, тем более что, углубляясь в дух языка, мы можем прояснить процесс эстетического воображения и завершить бесплодный спор между формалистической и идеалистической эстетикой. «Гора поднимается плавно». Откуда берёт это язык, который для описания пространственных отношений использует слова, обозначающие временные? Кажется, тут только один ответ: когда мой взгляд скользит по контурам горы, он должен именно плавно подниматься — это временное действие; эту деятельность глаза я переношу на предмет, будто сама гора, как водяная волна, прямо перед глазами моими поднимается вверх, и потому говорю: «гора поднимается плавно». Мне кажется, кроме этой причины есть и другая — не всегда, но очень часто — уже упомянутый выше антропоморфизм, о котором мы ещё будем говорить. Здесь же нам нужно только отметить и чётко подчеркнуть: п о э т р и с у е т н е ж и в у ю п р и р о д у — о ж и в л я я е ё, р и с у е т л и н и и п о с р е д с т в о м о б р а з о в д в и ж е н и я. У Шевченко:
Вот здесь бывало из-за тына
Вилась фасоль по жердине,
словно мы могли бы видеть тот спиральный изгиб, который делает фасоль; на деле мы видим лишь результат. В другом месте поэт говорит:
Ой, три дороги широкие
Сошлись в одно место,
— и так рисует нам образ развилки в чистом поле. Или поле в тумане он описывает так:
В воскресенье на рассвете
Поле туманом оделось,
будто сам этот процесс происходил перед нашими глазами.