Мастер корабля Страница 4

Когда жеребёнок будет рождаться — ей будет не до мыслей. А потом она его забудет. Есть другие авторы, но я считаю себя за обыкновенного автора. А теперь смотрите, что вы сделали с моим жеребёнком. Вы накрыли его попоной на 2800 метров. Вы накормили его шоколадным овсом. Вы выкрасили его в красный цвет и — о небо! — вы оторвали ему голову и хотите пришить её в другом месте.

Мы так говорили с час. Мы бы успели даже поссориться, но знали, что фильм нужно закончить, и сдерживали себя. Я до сих пор ценю выдержку высокого режиссёра и его благородное поведение.

— Когда режиссёр ставит сценарий, — говорю я, — он обязан чётко усвоить основную авторскую мысль, тему, проблему. Это, конечно, не касается сценариев, в которых таких ингредиентов попросту нет. Усвоив и согласившись, режиссёр начинает думать. Надо дать ему время на размышление. Потому что если его погонять — он будет снимать, не думая, а значит, фильм получится без мысли. Думание может происходить по-разному. Не обязательно, чтобы режиссёр ежедневно приходил на фабрику и сидел с восьми до четырёх за столом в раздумьях. Он может пойти к знакомой девушке, выпить с ней бутылку хорошего вина и целовать её, как свою. Всё это время, сознательно или бессознательно, в его голове будет стоять идея сценария. Когда он будет возвращаться домой, на дороге ему может встретиться подвижная тень от фонаря, покачиваемого ветром. Режиссёр достанет блокнот и запишет что-то, что не будет иметь связи ни с фонарём, ни с ветром, ни с девушкой. Просто мы ещё слабо изучили законы собственного мышления. Идея сценария должна стоять перед глазами. Режиссёр просматривает все кадры. Некоторые он выкидывает — они затмевают или мешают идее. Некоторые переставляет на другое место — там они с лучшими соседями служат делу лучше. Некоторые придумывает — они звучат в унисон с другими, усиливают его идею. Идея стала уже его — идея сценария! Тогда режиссёр берётся за носителей идеи — за героев. Он должен знать их так, как отец не знает собственного ребёнка. Он помнит, что они ведут себя "так" в сценарии потому, что до сценарной жизни они жили "так и так", а после неё будут жить "так, так и так", умрут по такой-то причине и в таком-то окружении.

Режиссёр пугается. Разве можно всё предвидеть в человеческой жизни? Это будет сухарь, а не человек! Я объясняю мысль и успокаиваю собеседника. Он не так понял — ему показалось, что я увлекаюсь шаблонными, а не живыми людьми.

— Я с вами согласен, — говорит режиссёр, — но что если я неправильно понял авторскую мысль в сценарии? Неужели вы за то, чтобы ко мне приезжал автор (я не намекаю, извините), — он замолчал на секунду, — приезжал автор и каждый день контролировал всё, что я снимаю? Во-первых — он ещё не знает ремесла, чтобы мешать мне ставить кадры. Во-вторых — режиссёр я, а не он, и, даже согласившись с его трактовкой сцены, я сделаю так, как понимаю сам, и он ничего не сможет изменить. В-третьих — разве автор знает, как будет звучать тот или иной кадр рядом с другими, когда я его поставлю на нужное место? Вы же понимаете: увидеть кадр именно там, где он должен стоять — целая наука, и не каждый даже режиссёр это умеет. Что же тогда автору остаётся? Поссориться со мной и уехать? Или что-то ещё?

На монтажном столе лежит часть фильма. Слушая режиссёра, я кручу ручку моталки. Глаза у меня болят. Мельчайшие изображения (их 54 на метр) мелькают перед глазами. Но я вижу, что этот вот актёр — он стоит здесь справа — не так держит руку, как в крупном плане. Беру ножницы и вырезаю кусок движения.

— Может быть, — резюмирую я, — только такой подход к делу. Автор, продавая сценарий, должен знать, что учреждение, покупающее его, правильно понимает идею произведения. Задача учреждения — чтобы режиссёр усвоил этот верный взгляд на произведение. В процессе работы уполномоченное лицо учреждения должно всё время видеть, как режиссёр проводит идею сценария. Если он её портит — отобрать у него постановку и передать другому режиссёру. Если он не соблюдает мелочи — не придираться, уважая творчество, то есть процесс, который логически изложить невозможно.

Режиссёр, вижу, начинает относиться ко мне благожелательно. Я ловлю момент и вырезаю из фильма целую сцену длиной в несколько метров. Режиссёр испуганно глядит на меня, но я не слышу возражений. Кручу дальше ручку моталки.

— Я ведь, помните, приходил к вам как автор, — монотонно жужжит моталка, — месяца два ходил к вам на павильон, пока вы снимали. Но я с радостью могу сейчас признаться, что уже на второй день я понял, кто я такой. Вы правильно понимали мой замысел, но с вашим исполнением я не соглашался. Я начал остро ненавидеть главного актёра, актрису мне хотелось напоить до беспамятства, чтобы её немного «разнесло» и она смелее ходила по комнате. Дядю героя я бы вымочил в солёной воде, чтобы с лица сошли следы массажа. Неизвестную девушку с улицы я бы сделал романтичной и заставил бы вести себя, как порядочная женщина. Я ни с чем не был согласен. Мне казалось, вы нарочно делаете всё мне назло.

У высокого режиссёра лицо начинает хмуриться. Он смотрит на монтажный стол так, словно там лежит его ребёнок, а я лью ему на живот холодную воду.

— Почему же вы мне этого не говорили, — выдавливает он из себя, — я, может, кое в чём бы согласился.

— Я вам сначала говорил. Потом понял своё место и сидел в павильоне, заставляя себя забыть, что это мой труд так скальпируют, и подыскивал себе весёлые мысли над гробом моего создания. Порой я оживал и придумывал для вас сцены и точки съёмки — помните, вы не раз это использовали. Я ходил по павильону лишь затем, чтобы видеть, как можно то, что написано в кадре, переводить на плёнку. И, благодарю вас, — много чего увидел.

Моталка начинает гудеть нервно в моей руке. Я подхожу к эпизоду, который нужно выкинуть. Он приличный — больше сотни метров. Я знаю, режиссёр будет сопротивляться, нужно скорее увести разговор в сторону, но мне жаль терять разгон, и я заканчиваю мысль. Знаю, за эпизод мне всё равно придётся спорить.

— Сейчас права автора выходят на первое место. Именно сейчас, когда вы закончили съёмку и смонтировали фильм. Сейчас я вижу всё, что получилось, мне ясно, где моя мысль, а где её нет. Сейчас я могу с вами и поссориться за ту или иную сцену в фильме. Я даже должен ссориться, потому что чего стоит творец (мастер — как хотите), если он не смеет поднять голос в защиту своего произведения. Он имеет право, он обязан! Например, вот эта сцена... (я долго объясняю ненужность сцены, выслушиваю замечания о потраченных на неё деньгах, времени, плёнке, энергии; я утверждаю, что на первом месте — качество картины, а не бухгалтерия и прочее)...

— Но успокойтесь, — заканчиваю я, — я не хочу повышать голос, я ссориться не буду. Режиссёр удивлённо смотрит.

— Теперь я чиновник на фабрике и перехожу от авторских сентиментов к чиновничьей твёрдости. Вы отказываетесь выкинуть эту сцену?

Молчание.

— Тогда пойдём сейчас к Директору — пусть он нас рассудит.

Я выключаю свет на монтажном столе, и тогда мы оба замечаем, что на дворе вечер или ночь. Директор уже уехал с фабрики домой. Мы запираем монтажную и выходим на улицу. На небе южные звёзды — яркие и мерцающие. С моря ревёт ветер. Заходим на территорию фабрики, идём к её краю и останавливаемся. Внизу под нами темнеет море. Слышен шум и рокот. Он разносится по берегу, впитывается в землю и вырастает из неё, как трава — густая, высокая и страшная.

Завтра мы этот эпизод, конечно, выкинем. Директор будет на моей стороне. Режиссёр будет сердиться, но, увидев фильм потом, изменит своё мнение. А когда фильм примут пресса и общественность — режиссёр начнёт меня уважать. Я за свой вкус не боюсь и знаю, что так и будет.

Стоим несколько минут. Море — оно урчит и гудит.

«Зачем вы ссоритесь, чудаки? Всё это, — хлюп-хлюп, — пустяки. Потоплю я сегодня лодку с такими дураками. Ша-шуу! Какие вы смешные!» Перед морем всегда чувствуешь себя как будто виноватым за то, что живёшь мало. За то, что такой малый. За гнев и волнения.

— Пойдём уже?

Мы идём по территории фабрики, выходим на улицу и ждём трамвай. Мы разговариваем.

Декорации в павильонах — как людские судьбы. Когда заходишь в них и проникаешься их дыханием, сердце замирает от прикосновения к чужой душе, становишься частью чужой квартиры. Выйдя из одной декорации, попадаешь в другую, и первая уже кажется облезлой и никчемной. Стены, которые казались толстыми, крепкими и тёплыми, — вдруг видишь, какие они на самом деле: фанера, тонкие бруски и обои или известь. Не декорация, а наглядная философия жизни. Глядя, как обставляют и украшают разные декорации, я многое переосмыслил. Я научился отличать людей от тех вещей, среди которых они живут. Я понял, что можно вынуть человека из декорации, которую он сам себе или другие ему построили, и поговорить с этим человеком, лишённым окружения. Это очень интересно и может многому научить. Я благодарю за это Профессора.

Имя Профессора вы можете найти в истории архитектуры Республики — его здания, смелые и простые, до сих пор украшают наши города. В истории Великого Кино — ему отведено почётное место преданного и неутомимого работника, незаметного, скромного и упорного в деле. Рассказывали, что он показывал плотнику, как держать топор, а маляру — кисть. Как лучше сделать форму для папье-маше и как быстрее вынуть оттуда массу застывшего картона. Как обрабатывать огнём дерево, чтобы оно казалось старым и красивым, как из мешков быстро получить гобелены. Его мастерски сделанные стулья для исторических фильмов приносили заработок мастерам фабрики, когда они выходили за ворота. Такие узоры и орнаменты вскоре появились в мебели на рынках Города — и пользовались хорошим спросом.

Профессор переходит из павильона в павильон. Я толкаю стоящего рядом актёра, он нас знакомит. И вот я уже иду с Профессором.

— Вы давно приехали? — спрашивает он меня.

— Да недавно.

— А надолго?

— Не знаю. Работать.

— Очень приятно. Пойдёмте со мной к первой съёмочной группе.

Съёмочной группы теперь нет — такой, как была когда-то. Теперь есть так называемая «режиссура фильма». Один режиссёр, а у него от десяти до двадцати помощников. Первый помощник — оператор, второй — художник, третий — организатор и так далее… (см. «Популярный учебник организации», издание кинофабрики «Объединённых Наций»). Изобретена плёнка высочайшей чувствительности и объективы с колоссальной светосилой в съёмочных аппаратах — они свели на нет невероятные затраты световой энергии фабрики.